En algún sentido la obra de Boltanski puede tomarse como uno de mis principales referentes. Boltanski quedaría inscrito en lo que Buchloh ha denominado estética del archivo. Como él, me dedico a recuperar imágenes inconexas extraídas de los media, apropiarme de imágenes y objetos para rescatarlos para el arte, críticamente, planteando un orden distinto en un espacio distinto al de los medios. Además, ambos hurgamos en nuestros propios y prolijos archivos. Me interesa, como a él, la memoria individual, la pequeña historia, mostrar que todas las personas exterminadas en cualquiera de los infinitos conflictos, conforman una historia de individuos, y a eso hay que dedicar una especial forma de hacer monumento. “Solo nos quedan las utopías de proximidad” afirma el artista. Nos interesamos ambos por la pequeña memoria, por la vida y la muerte después del genocidio, interrogarse por la noción indefinida de culpabilidad. Es en este preguntarse donde se introduce al espectador. Boltanski testimonia, pero el testimonio no se considera sólo como un producto, como información histórica, sino como un proceso. Por mi parte, intento poner el acento en la comunicación, recreando la voz interior subjetiva del testigo. Además, aunque el artista no haya tomado las fotografías, el hecho que implica lo fotográfico se hace presente: alguien había estado allí, un testigo ocular que ahora pone a nuestra disposición como espectadores los momentos pasados. Boltanski, en sus obras, obliga a un inmediato compromiso del espectador con la víctima, yo no aspiro a menos.
La medida de cada pieza viene determinada para que el espectador pueda relacionarse de forma íntima e individual con cada una, intentando huir del efectismo de la imagen a tamaño descomunal, con la intención de primar el detalle, para intentar tejer, desde la ficción, cada historia individual. Teniendo una amplia experiencia artística en el campo de la performance y de las instalaciones interactivas, este trabajo me exigía primar la intimidad frente al espectáculo, realizar un severo esfuerzo de contención. “Tan solo cuando un observador entra en juego y decide mirar ese objeto de una u otra manera, entonces se define para él una única imagen real de dicho objeto que vale para ese momento y ese observador exclusivamente.”[1] Podría añadirse siguiendo a Barthes “es porque hay siempre en ella ese signo imperioso de mi muerte futura por lo que cada foto […] nos interpela a cada uno de nosotros, por separado, al margen de toda generalidad […] necesito estar solo ante las fotos que miro.”[2]
La pieza seriada me sirve como herramienta para profundizar en los temas tratados, para hacer que los matices cobren vida propia. Trabajar en serie me provoca una falta de control sobre el resultado final, esencial para avanzar. Para empezar a trabajar es necesario elegir un número finito de imágenes de entre la multitud que componen el archivo, “[…] el asalto de las imágenes en masa es tan poderoso que amenaza con destruir la conciencia potencial de los rasgos esenciales.”[3] Cada pieza se compone de imágenes documentales e imágenes de mi archivo personal: extraídas de los media, realizadas ex profeso o personales.
Hasta la aparición de la fotografía a la plástica, la realidad se plasmaba en imágenes lentas, tomando prestado a Juan Gallego el acertado nombre[4], tanto en pintura, dibujo como escultura, ya que para obtenerlas se necesitaba un tiempo considerable, que aumentaba en función de la precisión que se pretendiera obtener. Con la fotografía se puede empezar a hablar de imágenes rápidas, obtenidas de forma mucho más veloz, con un altísimo grado de precisión y sin rival a la hora de reproducir la realidad. Tomo diferentes documentos analógicos y los traspaso a un formato digital. Extraigo imágenes lentas de mi archivo y las introduzco en un formato fotográfico. Planteo un cambio en mi obra pictórica a partir del año 2006, de los dibujos originales a la obra digital múltiple. Cambio los atributos de la unicidad y originalidad, por la uniformidad de superficie y acabado y la obra infinitamente reproducible. Me interesa en esta serie la imagen reproducible, sin los atributos de unicidad propios de la pintura, que la imagen final tenga los atributos de la infinita capacidad de la reproducción técnica, en la época de los genocidios tecnológicos. “[…] Tratándose de obras de arte, lo auténtico poseía un valor absoluto, casi religioso […] la fotografía o, de manera más general, “la reproducción técnica de la obra de arte” por un lado ha hecho añicos esta jerarquía, y por otro, ha redefinido las rígidas fronteras entre original y copia.
[1] Juan Gallego, “Arte, ciencia, tecnología y pintura: algunos paralelismos” en Lupión, Daniel (coord.), Pensar de pintura, UCM, Madrid, 2007, p. 38
[2] Barthes, R., op. cit., p. 168
[3] Krakauer, S. citado en Buchloh, B. H. D., ”El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico" en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas, Llibres de Recerca, MACBA, 1999., p. 159
[4] Juan Gallego, op. cit., pp. 39-40
La medida de cada pieza viene determinada para que el espectador pueda relacionarse de forma íntima e individual con cada una, intentando huir del efectismo de la imagen a tamaño descomunal, con la intención de primar el detalle, para intentar tejer, desde la ficción, cada historia individual. Teniendo una amplia experiencia artística en el campo de la performance y de las instalaciones interactivas, este trabajo me exigía primar la intimidad frente al espectáculo, realizar un severo esfuerzo de contención. “Tan solo cuando un observador entra en juego y decide mirar ese objeto de una u otra manera, entonces se define para él una única imagen real de dicho objeto que vale para ese momento y ese observador exclusivamente.”[1] Podría añadirse siguiendo a Barthes “es porque hay siempre en ella ese signo imperioso de mi muerte futura por lo que cada foto […] nos interpela a cada uno de nosotros, por separado, al margen de toda generalidad […] necesito estar solo ante las fotos que miro.”[2]
La pieza seriada me sirve como herramienta para profundizar en los temas tratados, para hacer que los matices cobren vida propia. Trabajar en serie me provoca una falta de control sobre el resultado final, esencial para avanzar. Para empezar a trabajar es necesario elegir un número finito de imágenes de entre la multitud que componen el archivo, “[…] el asalto de las imágenes en masa es tan poderoso que amenaza con destruir la conciencia potencial de los rasgos esenciales.”[3] Cada pieza se compone de imágenes documentales e imágenes de mi archivo personal: extraídas de los media, realizadas ex profeso o personales.
Hasta la aparición de la fotografía a la plástica, la realidad se plasmaba en imágenes lentas, tomando prestado a Juan Gallego el acertado nombre[4], tanto en pintura, dibujo como escultura, ya que para obtenerlas se necesitaba un tiempo considerable, que aumentaba en función de la precisión que se pretendiera obtener. Con la fotografía se puede empezar a hablar de imágenes rápidas, obtenidas de forma mucho más veloz, con un altísimo grado de precisión y sin rival a la hora de reproducir la realidad. Tomo diferentes documentos analógicos y los traspaso a un formato digital. Extraigo imágenes lentas de mi archivo y las introduzco en un formato fotográfico. Planteo un cambio en mi obra pictórica a partir del año 2006, de los dibujos originales a la obra digital múltiple. Cambio los atributos de la unicidad y originalidad, por la uniformidad de superficie y acabado y la obra infinitamente reproducible. Me interesa en esta serie la imagen reproducible, sin los atributos de unicidad propios de la pintura, que la imagen final tenga los atributos de la infinita capacidad de la reproducción técnica, en la época de los genocidios tecnológicos. “[…] Tratándose de obras de arte, lo auténtico poseía un valor absoluto, casi religioso […] la fotografía o, de manera más general, “la reproducción técnica de la obra de arte” por un lado ha hecho añicos esta jerarquía, y por otro, ha redefinido las rígidas fronteras entre original y copia.
[1] Juan Gallego, “Arte, ciencia, tecnología y pintura: algunos paralelismos” en Lupión, Daniel (coord.), Pensar de pintura, UCM, Madrid, 2007, p. 38
[2] Barthes, R., op. cit., p. 168
[3] Krakauer, S. citado en Buchloh, B. H. D., ”El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico" en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas, Llibres de Recerca, MACBA, 1999., p. 159
[4] Juan Gallego, op. cit., pp. 39-40